INTRODUCCION

Hablar de una "poesía viva" ecuatoriana del "siglo XX" es, con evidencia, redundante. Entendemos por "viva" la poesía que se lee y relee¹ voluntariamente y no la que nos imponen textos o maestros de escuela, ni la que forma parte de esa cadena sucesiva e ininterrumpida que proponen, porque tal es su tarea, críticos e historiadores de la literatura. Al hablar de la literatura de América (de la que, evidentemente, no excluye a Ecuador) y, en particular, de la poesía, dice Benjamín Carrión: "Antes de 1900, no hubo sino raras prolongaciones de la literatura española..."² Así, en nuestro país que ofrece aun hoy un muestrario de etnias, clases y culturas no sé si paralelas o superpuestas, mas en ningún caso fundidas o entremezcladas, se escribieron en los siglos XVII y XVIII -pero la "colonia" literaria duró mucho más que la política?…, en un puro estilo gongorino, diversas "flores poéticas" tales como epigramas ("A unos cabellos que dio su dama a un amante a quien pretendía ofrecer la mano de esposa", de Xacinto de Evia), epístolas ("Carta a Lizardo, persuadiéndole que todo lo nacido muere dos veces para acertar a morir una", de Juan Bautista de Aguirre), sátiras ("Epitafio a una calva sepultada dentro de una peluca", de Ramón Viescas), fábulas ("La araña y la oruga", de Rafael García Goyena), odas y églogas. O una epopeya sobre asunto tan distante de nosotros en el tiempo y en la geografía como "La conquista de Menorca", de José Orozco. Y la poesía que se escribió en el XIX -Olmedo, Julio Zaldumbide, Juan León Mera (y siguen siendo de ese siglo, pese a la fecha posterior de algunos de sus libros, Honorato Vásquez, Remigio Crespo Toral y hasta Remigio Romero y Cordero)- forma parte de nuestra historia de la literatura, de nuestros programas de estudios, pero no de la poesía "viva" (pese a la "vigencia" engañosa que podría deducirse de la predilección de algunas declamadoras, y de su público, por "Quejas", de doña Dolores Veintimilla de Galindo). Y añade Carrión: "El despertar lírico de los países indo-hispánicos se produjo, al finar el siglo, con la aparición rubendariana" y, refiriéndose concretamente al Ecuador: "Solamente a la altura de 1911 tuvimos los primeros asomos de rubendarianismo"³.

En 1945 fui a Chile. Llevaba en mi maleta más que ropa libros de poesía ecuatoriana, de la que nos sentíamos orgullosos todos cuantos sufríamos desde la adolescencia su contagio. Ignoraba que iba a un país donde abundaban los poetas (aquí, de lejos, conocíamos, y sólo parcialmente, a Neruda y Huidrobo). Y no pude hacer circular esos libros. De pronto advertí allí mi pobreza: no cabía exhibir a nuestros modernistas, allá, donde habían perdido actualidad poética inclusive los movimientos más audaces de la segunda preguerra. De la vasta obra de Carrera Andrade, los títulos más recientes, no los mejores, eran el "Canto al puente de Oakland" y el "Canto a las fortalezas volantes". Nos aferrábamos, eso sí, a Hélices de huracán y de sol, de Escudero, como a una poesía contemporánea de nosotros y de sí misma. Sabíamos que existían Hugo Mayo y Gangotena, pero no se encontraban obras suyas: las del primero, que había comenzado a escribir en 1921, sólo se editaron a partir de 1975 y las del segundo, que publicó desde 1928, sólo se tradujeron en 1956 (tales son sólo dos muestras de nuestro mal comportamiento nacional con la poesía). Por otro lado, no teníamos aun una valoración justa de la renovación poética emprendida por Ignacio Lasso, Jorge Reyes, Augusto Sacoto Arias, José Alfredo Llerena..., en parte porque sus libros, agotados, no se reeditaron sino mucho después.

En 1989 preparé una antología bilingüe (español-francés) de la poesía ecuatoriana del siglo XX, en la que figuran 50 autores. Creo que esa muestra -y espero que la presente también- justifica, ahora sí, cualquier orgullo de nacionalismo poético que podamos sentir quienes reconocemos que la poesía es nuestra primera patria. O sea que en los 40 años últimos adquiere mayoría de edad la poesía ecuatoriana, gracias a la publicación de nuevas obras (véanse las "Notas sobre los autores" al final del volumen) y a la aparición de nuevos poetas (véase el "Índice cronológico de autores"). Lo que viene a justificar, una vez más, la identificación de "poesía viva" ecuatoriana con la del siglo XX.

Nuestra fijación, tratándose de poesía, en la "generación decapitada"⁴ de comienzos de siglo sólo es comparable a la que tenemos en la "generación del 30" en materia de novela: tal vez porque ambas señalan el comienzo de un camino. Son, en efecto, Borja, Fierro, Silva y Noboa y Caamaño quienes inauguran en Ecuador no sólo la poesía "viva" sino la poesía a secas: la establecen como vocación y destino en un país donde, con excepciones históricas, había llegado a ser sólo distracción ocasional de ex presidentes, ex embajadores, ex ministros y sacerdotes o adorno de señoras ociosas. (Tal vez de allí vino la creencia, generalizada hasta hace relativamente poco, de que la poesía era ocupación de quien nada tenía que hacer.) Y la establecen como condena y desgarramiento. Por eso he señalado⁵ que pagaron muy cara, con su vida, la comprobación de que toda gran poesía es antiburguesa, porque la burguesía es antipoética: Borja y Silva se suicidaron a los 20 años; Fierro y Noboa terminaron de morir, antes de los 40, como oscuros funcionarios públicos, lo que, para poetas que, por añadidura, se consideraban aristócratas, era otra manera, ésta prosaica, de suicidarse. Y me ha parecido verlos crucificados entre su "aristocracia" y una situación económica venida a menos, de lo que dan prueba ese triste final de burócratas y la queja de Borja contra "las fieras de los acreedores/ que andan por esas calles como estranguladores".

Hemos sido injustos: o los hemos criticado (a veces, inclusive en la acepción de "censurar las acciones ajenas"), midiendo su obra con la vara de nuestros principios, en lugar de situarla en su contexto ideológico e histórico; o se ha tratado de atribuirles valores, alguno de ellos notoriamente inexacto, como el de un supuesto "contenido popular" de su poesía, "hallazgo" atribuible, seguramente, al hecho de que sus poemas han servido de letra a algunos pasillos⁶: pese a todo, expresaban -aunque desde otro punto de vista y por diferentes razones- ese sentimiento general de frustración constante que se manifiesta de vaga manera en la queja plañidera por el "sino cruel" y la desgracia, inevitablemente asociada al amor imposible, contrariado o inconstante. Ha viciado nuestro juicio, además, la ternura que suscita recordar que terminaban su existencia poética -y dos de ellos inclusive su existencia física prácticamente antes de haber vivido (no había recorrido su "planta ni siquiera/ la mitad de la senda de que habló el Florentino", dice Silva, quien, en otro texto, se queja: "¡Me son duros mis años -y apenas si son veinte-"), puesto que, coherentes consigo mismos y con la poesía, luego de invocar insistentemente a la muerte fueron a buscarla, a diferencia de muchos románticos que, tras haberla llamado, huyeron de ella.

Si estéticamente -y humanamente ¿no?- se tenían por aristócratas (sabían que no lo eran: en nuestro país jamás ha habido nobles sino descendientes de encomenderos, que se compraron un título, lo que aquí sólo sirve para provocar risa), era consecuente que decidieran aislarse, más por higiene que por desencanto, de la sociedad "vulgar" en que estaban condenados a vivir: "¡Qué fuera de nosotros" -dirá Borja en un poema- "si no nos refugiáramos como en una barrera/ inaccesible, en nuestras orgullosas capillas!". Incluso Silva, de extracción humilde, adhirió a esa actitud aristocrática de su generación, que parece propia del modernismo. ¿No fue, también en eso, su modelo Rubén Darío, "el indio chorotega con manos de marqués"?

Alguien los llamó "profesionales del llanto". Es verdad que en la historia de la literatura, por lo menos en lengua española, jamás como en ese periodo se habrá empleado tantas veces la palabra "melancolía". (Me he preguntado, además, si su poesía no confiesa, a más de una innegable vocación para la nostalgia, ser víctima de la rima: al fin y al cabo, "dolor" es la primera palabra que la mente romántica asocia con "amor" y "muerte" llegó a ser casi el correlativo de "suerte".) Silva habla de su "dolor exquisito" y Borja se propone cantar el "dulce orgullo de sufrir". Y estos ejemplos son elocuentes: porque sucede que la "generación decapitada" responde, como ninguna otra (ni siquiera la del 30), al concepto de generación literaria -edad similar, igual sensibilidad, el mismo programa y una común manera de expresión- hasta el punto de que el "yo poético" no sólo expresa, como en una confesión, al "yo biográfico" de quien escribe, sino que es también, en cada ocasión, portavoz de los demás.

Si se consideraban aquí como desterrados es porque resulta imposible escapar a la realidad: se puede soñar, pero siempre se despierta. Ellos mismos labraron su mal, pero no por eso les dolía menos. Tras haberse fabricado una cultura neoclásica de pacotilla -Fierro sueña con una "Ninfa que habita el Danubio", a la que "la llamaba Náyade/ por sus marfiles griegos"; Borja evoca a una amiga diciéndole: "Serás una dogaresa veneciana"; Egas descubre en la que ama una "elegancia regia de emperatriz latina'-, no tienen más remedio que regresar cada día a una realidad nacional con clases dirigentes mediocres, chatas, de ningún modo cultas y menos aun "nobles" y con una población mestiza, hambreada y con piojos. (¿No había el maestro Darío hablado también de "un pueblo municipal y espeso"?) Y no pudiendo conformarse con las burguesitas ignorantes y desgarbadas, hijas o esposas de groseros hacendados, menos aun con las muchachas mestizas o mulatas del páramo o del trópico, amaban, en lejanos paisajes de bruma, a desconocidas princesas elegantes y finas pero, ante todo, blancas y rubias. Pero esa evocación romántica, puramente literaria -"Era rubia y nostálgica cual una/ princesa de romance castellano" (Noboa); "Tienes una apacible blancura de camelia" (Fierro)-, en Egas es tan obsesiva ("pareces hecha con blancor de espuma", "tiene los bucles rubios, las miradas azules', "su cabecita rubia/ es como el sol de la mañana fría", "la seda fragante de tu melena rubia") que, confrontada con la verdad cotidiana, casi podría denotar un rechazo global de nuestra realidad humana.

Por otra parte, esos poetas no tratan de ocultar y hasta proclaman un evidente desdén por los asuntos públicos, como expresión mayor de la "vulgaridad" de la vida, actitud que es, sin duda, característica del modernismo (con la excepción ejemplar de José Martí). En su poema "El precepto" dice Silva: "Deja la plaza pública al fariseo, deja/ la calle al necio y tú enciérrate, alma mía"; por su parte, Borja escribe: "...esta vida de Quito,/ estúpida y modesta, está hoy insoportable/ con su militarismo idiota e inaguantable". Noboa y Caamaño admite su "desprecio al presente" y "mirar hacia el futuro con un hondo terror". De ahí que Borja, en su "Epístola" "al señor don Ernesto de Noboa y Caamaño", tras hablar de "malolientes intrigas, jueces, leyes y miles de expedientes" que hacen "el cuotidiano horror más horroroso", le recuerda: "Tú dijiste en momento de genial pesimismo: `Vivir de lo pasado... oh sublime heroísmo!'". (Sin embargo, en lugar de ver todo ello y de explicarlo, se los ha acusado demasiado de haber criado cisnes en el trópico, sin recordar que esa fauna exótica habitó y comenzó a devastar la poesía "modernista" desde el célebre "tigre de Bengala" de Darío.)

El esnobismo aparece entonces como una solución a su inadaptación a las formas de vida burguesas que trajo consigo la Revolución Liberal, y va desde el deliberado cultivo de sus diferencias con un público lector considerado como tan distante de su estirpe que no merece tenerse en cuenta, hasta un alarde de la vida bohemia: Noboa y Caamaño proclama en un soneto: "Amo todo lo extraño, amo todo lo exótico;/ lo equívoco, morboso, lo falso, lo anormal;/ tan solo calmar pueden mis nervios de neurótico/ la ampolla de morfina y el frasco de cloral": manifiesto y programa de toda una generación.

Era natural que Francia fuera para los modernistas el paraíso al que no los dejó entrar o del cual los expulsó, en sueños, la desventura: la cultura francesa reunía cuanto amaban: aristocracia, drogas, poesía. Y la fascinación que esta ejerció en ellos es tal, que, según Benjamín Carrión se pasó "de la colonialidad (sic) poética española (...) a la colonialidad poética francesa. Pero (...) estos hombres jóvenes y fuertes, salvajes e ingenuos⁷, no podían llegar a la entraña del canto francés, producto de una civilización burguesa en clímax"⁸.

Y es cierto: citaban mucho al "padre Verlaine", a Rimbaud y, sobre todo, a "ese loco divino: Baudelaire", pero no fueron simbolistas. De una sensualidad más bien módica, no se encuentran en su poesía las exclamaciones de éxtasis de la voluptuosidad de Verlaine; ni la conciencia de la fatalidad del pecado ni esa "doble postulación satánica y angélica" de Baudelaire (cuando más se parecieron a él en un dandysmo pobre, adaptado a las posibilidades locales, y en la afición a las drogas; y cuando Noboa y Caamaño dice: "Amo las cosas mustias, aquel tinte clorótico/ de hampones y rameras, pasto del hospital", semejante declaración de amor parece responder a una imitación literaria superficial antes que a una identificación con el poeta francés); ni esa intención blasfema en que se confunden poesía y rebelión contra la moral, ni el deseo de vivir una aventura vital extrema, la de "ladrón del fuego", de Rimbaud; menos aun la concepción que Mallarmé tenía de la poesía como una experiencia metafísica capaz de "abolir el azar" que reina en la creación, transponiendo los objetos al plano del espíritu. Se quedaron apenas en la melancolía desencantada y en la distinción lánguida de Samain.

Rasgo distintivo del modernismo en América fue trabajar con el lenguaje y explorar todas las posibilidades del castellano (baste citar, nuevamente y siempre, a Darío, y también a Lugones, a Martí, a Herrera y Reissig...), pero en Ecuador iba a ser la generación posterior a la de los modernistas la que lograría para la poesía una nueva orquestación de una lengua que, tras haber sido ajena durante algunos siglos, era ya nuestra en el habla urbana. E iba a ser nuestra también en la poesía⁹.

Se sabe que a la matanza del incipiente proletariado de Guayaquil, el 15 de noviembre de 1922, siguió un temblor, como de tierra, de la conciencia nacional: hacia 1925 se organizan los partidos de izquierda, en 1930 comienza, con Los que se van, una novelística "de denuncia y protesta". Sacudimiento de la conciencia poética también: "Desde ese día hice la promesa de consagrar mis esfuerzos a la defensa de la clase oprimida", dice Carrera Andrade en su autobiografía El volcán y el colibrí, publicada en México, en 1970¹⁰. A los partidos recién organizados van a adherir, en primer lugar, los poetas de la "vanguardia": tras Carrera Andrade y Escudero, el precursor Hugo Mayo; luego sus continuadores, Reyes, León, Lasso... Esta generación, que pone fin a la nostalgia del pasado y a la del ilusorio país donde vivían los poetas, enfrenta junto a los novelistas de ese mismo momento- diferentemente la realidad: la rechaza, sí, igual o más que los modernistas, pero no por "vulgar" sino por injusta, y no para huir de ella, lamentándose por su suerte, sino para combatirla, porque ella no es el destino. Influyen también en el pensamiento y en la actitud de esta generación -o sea, en su poesía-, la Revolución de Octubre, la Revolución Mexicana, la revolución del surrealismo. Pero, al igual que en la novela de la época, se trata de una visión relativamente distante de la realidad social, en virtud de la cual se actúa por simpatía con el oprimido, no por identificación. (Cabe señalar aquí que, independientemente de las escuelas literarias, de su comportamiento cívico e inclusive de su militancia política, el poeta, entre nosotros, ha estado siempre en pugna con la sociedad o, por lo menos, con algunos aspectos de ella.)

Hugo Mayo es mayor, con un año, que Medardo Angel Silva y, sin embargo, ya en 1920, decide luchar contra todas las formas de la retórica modernista¹¹. Realizó por su cuenta e introdujo en el país los más audaces experimentos de avanzada de la vanguardia: desde el surrealismo hasta el creacionismo, desde el ultraismo hasta el estridentismo. Solitario e insólito (a la aparición de sus primeros poemas, un crítico publicó en un diario un artículo titulado: "Un loco anda suelto en Guayaquil"), no tuvo en su momento nadie que le siguiera: se ha dicho que "su generación fue él". Y porque en él se encontraba ya en potencia, y hasta en acto, la poesía a la que, de otro modo, habrían estado destinadas las generaciones siguientes, no hubo quien se apasionara más que él por las corrientes nuevas o novedosas. O sea que, después de Mayo, no habrá rupturas violentas: la poesía seguirá su camino; nunca quieta, se mirará críticamente para cambiar de curso, alimentarse de otros lenguajes, crecer, pero sin sobresaltos, sin declararse la guerra a sí misma por su propio pasado. De ahí que la curiosa diatriba que en 1929 escribe Miguel Angel León contra los "ismos", parece destinada únicamente a sus creadores y seguidores europeos, en una afirmación chauvinista del papel redentor de la poesía que, en contrapartida, correspondería a los latinoamericanos. Dice: "Pasada la labor negativa del saltimbanquismo y el humor clownesco de los poetas Dada, que supieron hacer atambores fantásticos de los vientres adiposos de los burgueses, pasado el surrealismo con sus acordes wagnerianos de la subconsciencia freudiana, cuya expresión ectoplasmática reventaba las escleróticas miopes, pasado el simún del futurismo acrobático y patriotero, pasadas todas estas escuelas de vandalismo civilizador que maceraron con las pepsinas de la carcajada la mortecina clásica, evacuada, luego, por el torrente del espíritu moderno en excrecencias viscosas hacia los acantilados higiénicos del olvido; urge la labor constructora de nuevos valores literarios y esto nos toca primariamente a los poetas de América"¹². (Señalaba yo, en la antología bilingüe ya citada, que, por fortuna, León fue mejor poeta que crítico, entre otras cosas porque su poesía, provinciana en el mejor sentido de la palabra, no empleó, no podía emplear, semejante lenguaje pintoresco y barroco.)

La "vanguardia" -¿y no es esta casi su definición? introduce por primera vez en la poesía elementos nacionalistas: de ahí que exhiba, orgullosa, una toma de conciencia de América, en virtud de la cual abandona a Europa como punto de referencia (en última instancia, podrían encontrarse en ella ecos de la poesía "prosaica" norteamericana); asimismo, hace de la poesía la ocupación intelectual primordial: sólo a partir de los años 40 habrá poetas que publiquen un número mayor de novelas, cuentos y obras de teatro, que de libros de poemas. Y junto con la diversificación técnica aparece una diversidad temática, gracias, en gran parte, a la irrupción de las cosas como tema de poesía. Carrera Andrade, que había tenido como maestro a Francis Jammes al tratar "la naturaleza humilde de las cosas", publicó, en 1940¹³, tras una corta permanencia en Japón, Microgramas, nombre con que cultivó una suerte de haikai (y podría decirse que en gran parte de sus poemas posteriores cada verso es un haikú). La importancia de ese libro no es la novedad¹⁴, aparente, sino la (escondida) del descubrimiento de los objetos para la poesía. El propio Carrera Andrade señala que "en el romanticismo y en el modernismo se concedió poco lugar a las cosas, y éstas servían sólo de ocasión para probar la maestría del lenguaje, efectuar juegos musicales o presentar la decoración de fondo del poema. Unicamente en la época moderna -para ser más precisos, después de la primera guerra mundial- se han llevado a cabo tentativas más o menos felices para dar a las cosas el sitió que les corresponde en el mundo de la poesía".¹⁵ Se comienza entonces a elevar los objetos a la categoría de tema del canto junto al hombre y su destino: la poesía se vuelve, pues, "objetiva": desde el "intento de regreso a la infancia del mundo", para nombrar y describir las cosas ("Entre la arena es la concha/ lápida recordativa/ de una difunta gaviota", de Carrera Andrade), hasta una suerte de "epopeya cósmica" ("Torrentes, torrentes, rieles de Aldebarán/ por donde se deslizan los trineos", de Gangotena), pasando por una inusitada épica lírica ("Mis brazos se agigantan como trombas oceánicas. Y estoy solo/ ante mi eternidad, como los dólmenes", de Escudero). Estos poetas amaron más la diplomacia que la muerte¹⁶, viajaron en lugar de soñar con países y, en vez de sufrir de nostalgia, vivieron largas temporadas en París: Gangotena escribió la mayor parte de su obra en francés (Carrión no lo incluye en su Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea y Carrera Andrade lo traduce al castellano en su Poesía francesa contemporánea).

A partir de ese momento, y gracias a la utilización de lo que Octavio Paz llama "el habla del siglo (...) para distinguirla de las hablas sin tiempo del campesino, el clérigo y el aristócrata"¹⁷, la poesía estalla hacia todos lados, hacia todos los temas, hacia todas las formas: será difícil, a partir de entonces, entregarse a ese pasatiempo antiguo e inútil de, rehuyendo definir "lo poético" -pero identificándolo íntimamente con "lo hermoso" y "lo encantador"-, diferenciarlo de "lo prosaico". Se explotan todas las posibilidades del lenguaje; se reniega de la Poesía con mayúscula, se la derriba del pedestal en que la habían colocado los románticos y su público; la metáfora se convierte en sujeto, ya no sólo figura retórica, de la poesía; adquiere pleno derecho de ciudadanía literaria la poesía "negrista" que, a más de rebelarse en su lenguaje contra una poesía "blanca" y culta, introduce en ella los ritmos musicales y, en particular, los de las canciones de remoto origen africano; se retoman las formas antiguas con métrica y rima --e1 alejandrino, la décima real, el soneto...- sólo para afirmar lo moderno: la ironía, la crítica dictada a veces por la amargura, inclusive la cólera...

Comienza, también, una poesía conceptual, "apta sólo para intelectuales". Con excepción de la escritura hermética -hecha de física, filosofía y metafísica- y, no obstante, libre, desencadenada y torrencial, profundamente anticartesiana de Gangotena, y pese al purismo formal clásico por el que iba a encaminarse Escudero, no siempre, ni siquiera con frecuencia, se trata de una poesía "difícil", incomprensible, para el lector. (Aun hoy día -medio siglo después- hay quienes se empeñan en reclamar una poesía "fácil", quizás porque ignoran que le corresponde -nada menosdescubrir el lado oculto de las cosas y revelar los misterios del lenguaje; quizás porque no está destinada a especialistas: de ahí que a nadie se le ocurre pedir "facilidad" a la filosofía, ni a la física nuclear, ni a las matemáticas modernas.) Lo que la vuelve "intelectual" es la novedad del tratamiento directo del tema y de la variedad de formas, que no corresponden a lo que tradicionalmente se entendía por poesía, se leía y hasta se cantaba: desaparecen para siempre el intimismo, la confesión complacida de la derrota, la exaltación de la pena, la exhibición de la llaga. Y hay en los escritores un saludable olvido del lector: no el distanciamiento por desprecio, de los modernistas, sino la entrega sin concesiones a la creación poética en sí. El lector deberá, pues, admitir ahora que el lenguaje poético puede ser, paradójicamente, construido a partir del habla cotidiana y popular, ecuatoriana: "y yo, adrede, silbando como un sastre" (Reyes); deberá aceptar otro tipo de imágenes: "La tarde -forastera venida a las faenas-" (Lasso) y de metáforas: "se le agota/ la tinta ideal de su pupila/ del mismo modo que tu plumafuente" (Sacoto Arias); y conocer ciertos referentes culturales: "Quería olvidar que Wallace Beery se llevó la lente más grande de Saratoga con su muerte" (Llerena).

El mal comportamiento nacional de que he hablado más arriba (a propósito de Hugo Mayo y de Gangotena; debí agregar el caso de Miguel Angel León, con Labios sonámbulos, que él publicó en 1921 y que pude reeditar apenas en 1954) se aplica también a estos poetas: Escafandra, de Lasso, de 1934, sólo volvió a aparecer en 1957 en un volumen de Ensayo y poesía; Sismo y Exhortación a la muerte, de Sacoto Arias, de 1940, y Agonía y paisaje del caballo, de Llerena, de 1934, no han vuelto a editarse, que yo sepa, hasta hoy. De ahí que los poetas jóvenes, y menos jóvenes, desconozcan a algunos de sus predecesores o se asombren al descubrir hoy día, por ejemplo, que mucho de lo que creíamos ser la revolución poética de los años 60, estaba ya, por lo menos en germen, en la poesía de treinta años atrás .

De entonces a hoy los autores se toman a sí mismos y toman las cosas menos en serio: hacen burla de la historia (Tobar García, Nieto Cadena), se ríen de la mitología (de la Torre Reyes, Estrella), de la poesía (Arias) y hasta de sí mismos (Ortiz, Preciado). El amor está siempre presente, como en toda la poesía del mundo, pero ya no es tan importante y los poetas logran verlo desde lejos, desde afuera. La muerte, en todas sus dimensiones, seguirá siendo tema recurrente a lo largo de nuestra poesía, pero ya nadie la llama, sino que se deja constancia de sus trabajos, como en un inventario (Díaz Ycaza, Villacís). Y la presencia de Dios, tan tenaz como la muerte y, como ésta, ambivalente: desde la búsqueda, inclusive por los tortuosos caminos de la magia, la masonería, la doctrina esotérica y otras ciencias ocultas -que le condujo al encuentro del hombre- de Dávila Andrade, hasta la duda y certeza de su existencia de Astudillo y la adhesión blasfema de Granizo. En cuanto a la fascinación de la "forma" -verdadero "fondo" de la poesía-, ésta alcanza límites extremos de tensión del lenguaje y de la imagen en el universo mítico de Dávila Andrade y, recorriendo múltiples vericuetos, llega a la experimentación lingüística de Jara Idrovo, cuyas técnicas frecuentemente se acercan a las de la música dodecafónica y serial. La poesía se convierte a menudo en narración (Zabala, Pazos, Egüez), la anécdota adquiere las proporciones de una metáfora continuada (la lista es larga: iría, más o menos, desde Ortiz hasta Ponce); tan pronto se retorna al rigor castizo (Cazón Vera) como se avanza, con una mezcla de espontaneidad y audacia, hacia el lenguaje del suburbio (Balseca). Y hay, prácticamente en todos, una actitud crítica, constante y lúcida, de la realidad nacional, a la que sólo se le perdona el paisaje. Además, la nueva poesía es realmente nueva: desfachatada, malhablada, cotidiana, popular, audaz, irreverente. Es, también, voluntariamente política -contra el sistema y contra la explotación, que viene a ser lo mismo: Egüez, Granda, Vinueza, Jaramillo- y sensible a lo que sucede en el mundo: la bomba de Hiroshima y la Revolución Cubana, la guerra de Vietnam y la agonía de Chile o la de los niños del Líbano. Y alude, con sorprendente frecuencia, a la mitología griega, en una actitud que la realidad cultural de nuestro continente explica: porque vista desde este lado del mundo, más aún desde este rincón del mundo, y cotejada con él, da lugar a la misma ironía que a veces suscita nuestra historia patria; y porque esa mitología nos pertenece, junto con las mitologías maya, azteca, inca... Y en eso reside una parte de nuestra gran riqueza.

En el prefacio a su Anthologie de la poésie française, que tanto escándalo causó en su época, dice André Gide que "la idea de lo que es o debe ser la poesía varía con cada generación, así como varía de un pueblo a otro"¹⁸, a lo que cabe agregar el hecho de que cada generación considera su criterio como infalible. De ahí que haya quienes se pregunten si los más jóvenes recuerdan la recomendación de Ezra Pound: "No repitas en verso mediocre lo que ha sido dicho en buena prosa". Pero todos, tanto críticos como lectores, se abstienen de decir lo que con frecuencia piensan: que "eso no es poesía". Porque entrañaría la difícil, peligrosa, imposible y tonta pretensión de saber qué cosa sí es poesía. Particularmente en un país en el que la poesía ejerce tanto prestigio y seducción que han llegado a constituir elementos de la cultura popular esa excrecencia del mal teatro español que es la declamación, esos "poemas" escritos para la sección de defunciones ,y los suplementos literarios de los periódicos o para la coronación de reinas de belleza de la provincia, esos folletos de una vocación que dura lo que el primer idilio de su autor y que éste, por fortuna, abandona al segundo desengaño; y otros primeros libros de poesía, fervorosa de adolescencia o juventud, a los que no siguió ninguno de severa madurez¹⁹.
En cuanto a las antologías de poesía ecuatoriana, sea que traten de abarcar toda nuestra historia, desde los aravicos hasta la fecha de la compilación, o que respondan a un criterio generacional -los modernistas, la vanguardia, la poesía contemporánea...-, son escasas (véase la escueta bibliografía al final del volumen) y no se encuentran, ni unas ni otras, en las librerías y a veces ni siquiera en las bibliotecas.

A esa "idea de la poesía" de cada generación, de que hablaba Gide, se suma la preferencia personal del autor de la antología, que, como es natural, no está sujeta a aprobación ni a plebiscito: lleva su firma de responsabilidad. Se advertirá, sin embargo, que he incluido aquí, contra mi criterio, a algunos (pocos) autores que, aunque no responden al propósito del presente volumen, están "vivos" en ciertos sectores del público lector. Pero su inclusión no desvirtúa el hecho de que aparecen aquí, junto a nuestros clásicos, los que podrían ser nuestros "clásicos del futuro". He tratado, por otra parte, de conjurar el peligro de que esta antología sea, como califica Aldo Pellegrini a la mayoría de ellas, "un cementerio de la poesía", y he evitado resolver el problema "incluyendo por un lado a los amigos y por el otro a los poetas que tienen éxito. En la mayoría de los casos, ni de unos ni de otros queda, con el tiempo, nada, con lo que resulta ampliamente cumplida su función de cementerio" ²⁰. No figuran aquí algunos amigos (que quizás por ello dejarán de serlo) y no sé quiénes puedan ser entre nosotros los poetas "que tienen éxito". He preferido, más bien, recordando, por pertinente, la sentencia bíblica, reservar mayor espacio a los "escogidos" antes que reproducir los mejores poemas de los "llamados". Finalmente, no he respetado el orden cronológico de los poemas de cada autor, criterio "pedagógico" de algunas antologías que se desprende de una supuesta "evolución" del poeta, lo que es grave, puesto que equivaldría a afirmar que hay una evolución de la poesía.

Jorge Enrique Adoum
Quito, mayo de 1990

Jorge Enrique Adoum nació en 1926. En Chile fue secretario personal de Pablo Neruda. Tras haber sido director de las ediciones de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y Director Nacional de Cultura del Ministerio de Educación, viajó por Egipto, Japón, India, Israel y China. De 1969 a 1986 fue funcionario de las Naciones Unidas en Ginebra y luego de la Unesco en París. En 1987 volvió a su patria.

Ha publicado libros de ensayo - Poesía del siglo XX (1957); La gran literatura ecuatoriana del 30 (1984); Sin ambages (1989) -; dos obras de teatro - El sol bajo las patas de los caballos (1972) y La subida a los infiernos (1981), traducidas a diversas lenguas- y una novela, Entre Marx y una mujer desnuda (Premio Xavier Villaurrrutia, México, 1976, traducida al francés). Su poesía: Ecuador amargo (1949); Notas del hijo pródigo (1951); Los cuadernos de la tierra: 1. Los orígenes, Il. El enemigo v la mañana (Premio Nacional de Poesía, 1952), 111. Dios trajo la sombra (Premio Casa de las Américas, La Habana, 1960), IV El dorado y Las ocupaciones nocturnas (1961); Relato del extranjero (1953); Notas del hijo pródigo (1959); Yo me fui con tu nombre por la tierra (1964); Informe personal sobre la situación (1973); No son todos los que están (1980). En 1989 recibió el Premio Nacional de Cultura Eugenio Espejo, por el conjunto de su obra.

¹ A la lectura, en Ecuador habría que añadir el canto, puesto que buena parte de la letra de los pasillos más populares proviene de la cantera modernista, y algunos de esos poemas están vivos en la memoria de nuestro pueblo. Eso justifica la presencia de José María Egas, por ejemplo, en la presente antología.
² "Ubicación poética del Ecuador contemporáneo", en Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea, p. X, Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1937.
³ Ob. cit., pp. XI y XIV, respectivamente.
⁴ Habrá que recordar a los lectores más jóvenes que ese nombre proviene del título de un ensayo de Raúl Andrade, "Retablo de una generación decapitada", en Gobelinos de niebla. Quito, Talleres Gráficos de Educación, 1943.
⁵ En "José de la Cuadra y el fetiche del realismo", prólogo a Cuentos de José de la Cuadra, La Habana, Casa de las Américas, 1970; y en la Introducción a Poésie équatorienne du XXe siécle (edición bilingüe), Ginebra, no publicada aun, muchas de cuyas reflexiones se retoman aquí.
⁶ Recuerdo ahora: "El alma en los labios" y "Se va con algo mío...", de Silva: "'Para mí tu recuerdo", de Borja; "Emoción vesperal-, de Noboa: ""Arias íntimas", "Invernal" (título dado al segundo de los "Sonetos de la tarde") y '"Vaso de lágrimas", de José María Egas.
⁷ Contrastan estos adjetivos con la imagen que de sí mismos nos dejaron esos poetas en sus versos.
⁸ Ob. cit., p. XI.
⁹ Tengo conciencia de que el análisis de ese momento de la poesía ecuatoriana -el de la escuela modemista de comienzos de siglo- puede parecer en el presente texto demasiado extenso en relación con lo que va de entonces a hoy. Ello se debe a que ese movimiento constituye un punto de partida, a que tiene ya la categoría de cosa juzgada, aunque se estén realizando nuevos estudios e interpretaciones, a veces polémicos; en cambio, sería apresurado y prematuro conceder la misma importancia a movimientos más recientes, incluso el de la vanguardia.
¹⁰ Sin embargo, después de un poema temprano, "Levantamiento", la política rara vez aparece, y sólo indirectamente, en su poesía, con excepción de un "Canto a Lenin", escrito a raíz de la muerte del líder soviético, en 1924, y que el autor jamás incluyó en ninguna de sus frecuentes antologías ni en su volumen Obra poética completa, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976.
¹¹ Adviértase la precocidad con que Hugo Mayo se vuelve contra el "modernismo": El árbol del bien y del mal de Silva, apareció en 1917, y El laúd en el valle de Fierro, en 1919. Romanza de las horas de Noboa y Caamaño, es, desde este punto de vista, tardía, pues se publica en 1922. Todo ello explica el hecho de que en la presente antología, en la que los autores figuran en orden cronológico según su fecha de nacimiento, Hugo Mayo aparece después de los postmodemistas.
¹² "Acotaciones vanguardistas", en Editorial Titikaka n2 28, Puno, Perú, febrero de 1929. Citado por Hernán Rodríguez Castelo en Los otros postmodernistas, Guayaquil - Quitó, Editorial Ariel, Colección Clásicos Ariel n- 89, sin fecha, pp. 95-96.
¹³ Carrera Andrade consigna, en su Obra poética completa, la fecha de 1926.
¹⁴ Ya en 1919 José Juan Tablada había publicado en Caracas, con el título de Un día..., un libro "compuesto exclusivamente por haikú, los primeros que se hayan escrito en nuestra lengua" (Octavio Paz, "La tradición del haikú", introducción a Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, Matsuo Basho, Sendas de Oku. Barcelona, Barral Editores, 1970, p.19). Paz agrega más adelante: "Años después el poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade redescubrió por su cuenta el haikú y publicó un hermoso librito: Microgramas (Tokio, 1940)". (Ob. cit, p. 25)
¹⁵ Jorge Carrera Andrade, Mi vida en poemas, Caracas, Ediciones Casa del Escritor, 1962,p.42.
¹⁶ Desde el punto de vista de su posición social, los poetas son, entre nosotros, con rarísimas excepciones, profesores de universidad o de colegio, periodistas graduados o no, y/o diplomáticos. (Véanse al final del presente volumen las "Notas sobre los autores": entre 58 poetas hay sólo tres médicos y un ingeniero agrónomo. No se ha hecho mención de quienes siguieron la carrera de abogado, por ser la de casi todos ellos, aun cuando no ejercieran su profesión.)
¹⁷ Ob. cit., p. 13.
¹⁸ Ob. cit., París, Gallimard, 1952, p. 8.
¹⁹ Los únicos "poetas de un solo libro" que figuran aquí son aquellos cuya obra ha sido terminada por la muerte y juzgada por el tiempo: Ernesto Noboa y Caamaño, Alfonso Moreno Mora, Miguel Angel León e Ignacio Lasso.
²⁰ En la Introducción a Antología de la poesía viva latinoamericana, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966, p. 13.